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蘇軾:歷史中的絕版
2020-11-26 17:23

摘要:中國歷史上的文人藝術家,論個人境遇,很難找出比蘇軾更悲慘的。他所置身的時代,壓抑得透不過氣來,看不到一點希望。我們今天的知識分子,無論身處何等的尷尬與荒謬中,都與蘇軾的困境不可同日而語。蘇軾的文字——像《寒食帖》,有尖銳的痛感,卻沒有怨氣。蘇軾畫像趙孟頫我不喜歡怨氣重的人;具體地說,我不喜歡憤青,尤…

中國歷史上的文人藝術家,論個人境遇,很難找出比蘇軾更悲慘的。他所置身的時代,壓抑得透不過氣來,看不到一點希望。我們今天的知識分子,無論身處何等的尷尬與荒謬中,都與蘇軾的困境不可同日而語。蘇軾的文字——像《寒食帖》,有尖銳的痛感,卻沒有怨氣。

蘇軾畫像  趙孟頫

我不喜歡怨氣重的人;具體地說,我不喜歡憤青,尤其是老憤青。年輕的時候,我們對很多事物心懷激憤,還可以理解。但人到中年以后,仍對命運忿忿不平,就顯得無聊、無趣,甚至無理了。怨氣重,不是在表明一個人的強大,而是在表明一個人的猥瑣與虛弱。蘇軾不是哀哀怨怨的受氣包,不是絮絮叨叨的祥林嫂。倘如此,他就不是我們藝術史上的那個蘇軾了。他知道“月有陰晴圓缺,人有悲歡離合,此事古難全”,夜與晝、枯與榮、滅與生,是萬物的規律,誰也無法抗拒;因此,他決定笑納生命中的所有陰晴悲歡、枯榮滅生。他不會像屈原那樣自戀,把自己當作香草、幽蘭,只因自己的政治藍圖無法運行,就帶著自己的才華與抱負投身冰冷的江水,縱身一躍的剎那也保持著華美的身段與造型,就像奧運會上的跳水運動員那樣;他不會像魏晉名士那樣裝傻充愣,一副嬉皮士造型;也不會像詩仙李白那樣“皇帝呼來不上船”,醉眼迷離愛誰誰,一旦不得志,隨時可以揮手與朝廷說白白——要不他怎么叫李白呢。假如一個人無法改變他置身的時代,那就不如改變自己——不是讓自己屈從于時代,而是從這個時代里超越。這一點,蘇軾做到了;當然,是歷經了痛苦與磨難之后,一點一點地脫胎換骨的。木心說:“李白、蘇東坡、辛棄疾、陸游的所謂豪放,都是做出來的,是外露的架子”(木心:《文學回憶錄》,第231頁,廣西師范大學出版社2013年版)這話有點隨便了。實際上,豪放不是做出來的,而是在煉獄里煉出來的,既有文火慢熬,也有強烈而持久的擊打。蘇軾的豪放氣質,除了天性使然,更因為苦難與黑暗給了他一顆強大的內心,可以笑看大江東去、縱論世事古今。他豪放,因為他有底氣,有強大的自信。“大江東去,浪淘盡,千古風流人物。”無論周公瑾、諸葛亮還是曹孟德,那么多的風云人物,那么多的歷史煙云,都終被這東去的江水淘洗干凈了。神馬都是浮云,都是雪泥鴻爪——雪泥鴻爪這詞,就是蘇軾發明的。一個人的高貴,不是體現為驚世駭俗,而是體現為寵辱不驚、安然自立。他畫墨竹(《瀟湘竹石圖》),畫石頭(《枯木怪石圖》),都是要表達他心中的高貴。他熱愛生命,不是愛它的絢麗、耀眼,而是愛它的平靜、微渺、坦蕩、綿長。他的心是寬闊的,所以他愛儒,愛道,也愛佛,最終把它們融匯成一種全新的人生觀——既不遠離紅塵,也不拼命往官場里鉆。他是以出世的精神入世,溫情地注視著人世間,把自視甚高的理想主義置換為溫暖的人間情懷。他知道自己人微言輕,但他無論當多么小的官,他都不會喪失內心的溫暖。滅蝗,抗洪,修蘇堤,救孤兒……權力所及的事,他從不錯過,他甚至寫了《豬肉頌》,為不知豬肉可食的黃州人發明了一道美食,使他的城郭人民不再“只見過豬跑,沒吃過豬肉”。那道美食,就是今天仍令人口水橫流的東坡肉。它的烹食要領是:五花肉的肉質瘦而不柴、肥而不膩,以肉層不脫落的部位為佳;用酒代替水燒肉,不但去除腥味,而且能使肉質酥軟無比……還是在黃州,每當日暮時分,他從東坡的農田荷鋤回家,過城門時,守城士卒都知道這位滿面塵土的老農是一個大詩人、大學問家,只是對他為何淪落至此心存不解,有時還會拿他開幾句玩笑,蘇軾都泰然自處,有時還跟著他們開玩笑。在儋州——他的末日時光里,他還不忘調侃自己幾句,說自己年紀大了,再也不能和小姑娘眉來眼去了。在他的生命里,不再有崎嶇和坎坷,只有云起云落,月白風清。那是一種能夠笑納一切的達觀,像海明威所說:對于一切厄運,都要“勇敢而有風度地忍受”。十個世紀以后,一位名叫顧城的年輕詩人寫了一句詩,可以被看作是對這種文化人格的回應。他說:“人可生如蟻而美如神。”

《枯木怪石圖》

無論一個人的地位多高,在上帝眼里,他終不過是一只螞蟻。在中國藝術史上,很少有人像蘇軾這樣深深地墮入凡塵,就像《寒食帖》里所寫“臥聞海棠花,泥污燕支雪”,美艷的“花”轉眼之間就會墮入泥土,但縱然是泥土,也有它的價值與尊嚴。他的生命,一頭連著最凡俗、最卑微的生活,另一頭卻連著最深邃、精致、典雅的精神世界。真正提升了宋代精神的品質,帶動了宋代藝術風氣的,不是那些身處華屋高堂的名人大腕,卻是置身燈青孤館、野店雞號中的蘇軾……詞本是文人遣興抒懷的游戲筆墨,是流行歌曲,如林語堂所說的,“內容歌詠的總是‘香汗’‘羅幕’‘亂發’‘春夜’‘暖玉’‘削肩’‘柳腰’‘纖指’等。”(林語堂:《蘇東坡傳》,第142頁,湖南文藝出版社2012年版)到了蘇軾手里,才真正有了文學的氣象,如葉嘉瑩先生所說:“一直到了蘇氏的出現,才開始用這種合樂而歌的詞的形式,來正式抒寫自己的懷抱志意,使詞之詩化達到了一種高峰的成就。”(葉嘉瑩:《唐宋詞名家論稿》,第119—120頁,河北教育出版社 1997年版)他的散文,超越了那些虛無高蹈的文章策論,它不是為朝廷、為帝王寫的,而是為心,為一個人最真實的存在而寫的。這是一種拒絕了格式化、拒絕了宮殿語法,因而更樸素、更誠實,也更干凈,它也因這份透明,而不為時空所阻,在千人萬人的心頭回旋。他的書法,既不像唐代楷書那樣強調法度、拘緊理性,也不像唐代草書那樣叛逆、那樣張牙舞爪,而是將自己的個性揮灑得那么酣暢淋漓、無拘無束。

蘇軾 《人來得書帖》 紙本 北京故宮博物院藏

此帖是蘇軾寫給友人陳慥(字季常)的書札,內容是為陳慥的哥哥伯誠之死而表示慰問。行筆自然流暢,姿態橫生,秀逸勁健,是蘇軾書法由早年步入中年的佳作。

蘇軾最恨懷素、張旭,在詩里大罵他們:“有如市娼抹青紅,妖歌嫚舞眩兒童。”他追求歷經世事風雨之后的那份從容淡定,喜歡平淡之下的暗流涌動,喜歡收束于簡約中的那種張力。他寫:“回首向來蕭瑟處,歸去,也無風雨也無晴。”他的字,不是為紀念碑而寫的,不見偉大的野心,卻正因這份興之所至、文心剔透而偉大。他的繪畫,傳到今天的只有兩幅:一幅叫《瀟湘竹石圖》,還有一幅叫《枯木怪石圖》。但他倡導的文人畫理論影響了金元明清,余緒至今未斷。蘇軾看不起那些院體畫家,認為他們少文采、沒學問,因而只知照貓畫虎,不見風神與性情。文人畫在兩漢魏晉就有起源,但有了唐代王維,文學的氣息才真正融入繪畫中,紙上萬物才活起來,與畫家心氣相通。至宋代,歐陽修、王安石確立了文人畫論的主調,但在蘇軾手上,文人畫的理論才臻于完善。輝煌絢麗的唐代藝術,到了他們手上,立即退去了華麗的光斑,變得素樸、簡潔、典雅、莊重。后來的宋代畫家把復雜多變的世界都收容在這看似單一的墨色中,繪畫由俗世的艷麗遁入哲學式的深邃、空靈。如今,已經很少有人磨墨了,而是用墨汁代替。然而,墨汁永遠不可能畫出宋代水墨的豐富,因為墨汁里邊摻了太多的化學物質,所以它的黑色是死掉的黑;可是在宋畫里,我們看到的不是黑,而是透明。墨色的變化中,我們可以看到光的游動。蘇軾帶來了中國藝術史上最重要的一場觀念革命,他因此成為北宋繼蘇惟演、歐陽修之后的第三位文壇領袖,成為中國藝術上獨一無二的藝術大師,也成為我的心頭最愛。

這份美,被北宋著名畫家李公麟畫在一幅圖卷里。這幅藝術史上的名畫,記錄了元祐二年(1087)五月,蘇軾在“元祐更化”中返京,與朋友們在王詵的西園舉行雅集的情況——王詵不僅是當朝駙馬,也是著名畫家(2015年,北京故宮博物院舉辦“皇家秘藏·銘心絕品——《石渠寶笈》故宮博物院九十周年特展”,展出有王詵的名作《漁村小雪圖》)。那次聚會,參加者有:蘇軾、蘇轍、黃庭堅、秦觀、米芾、蔡肇、李之儀、鄭靖老、張耒、王欽臣、劉涇、晁補之,還有僧人圓通(日本渡宋僧大江定基)、道士陳碧虛,共16人,加上侍姬、書童,共22人。松檜梧竹,小橋流水,極園林之勝。賓主風雅,或寫詩、或作畫、或題石、或撥阮、或看書、或說經,極宴游之樂。李公麟以他首創的白描手法,用寫實的方式描繪當時的情景,取名《西園雅集圖》。

李公麟 《西園雅集圖》

《西園雅集圖》幾乎成了中國藝術家迷戀的經典題材,僅李公麟一人就畫過團扇、手卷兩種不同的本子。南宋馬遠,元代趙孟頫(傳),明代仇英、陳洪綬,清代張翎等著名畫家,也都畫過同題作品;其中,李公麟《西園雅集圖》卷現被私人收藏,馬遠《西園雅集圖》長卷收藏在美國納爾遜·艾金斯博物館,趙孟頫《西園雅集圖》卷和仇英的《西園雅集圖》軸分別著錄于《石渠寶笈續編》之(養心殿)第二冊中,現收藏在臺北故宮博物院。畫中的場面讓我想起文藝復興畫家拉斐爾(Raphael Santi)為教皇宮殿繪制的大型壁畫《雅典學院》——一幅以古希臘哲學家柏拉圖所建的雅典學院為主題的大型繪畫,在這幅畫上,匯集著哲學家柏拉圖、亞里士多德、蘇格拉底、數學家畢達哥拉斯、語法大師伊壁鳩魯、幾何學家歐幾里德(一說是阿基米德)、犬儒學派哲學家第歐根尼、哲學家芝諾……畫家試圖通過這樣一場集會把歐洲歷史的黃金時代永久定格。《西園雅集圖》中我們可以看到不同的文藝組合,比如“三蘇”中的兩蘇(蘇軾、蘇轍),書法“宋四家”中的三家(蘇軾、黃庭堅、米芾)、“蘇門四學士”(黃庭堅、秦觀、張耒、晁補之)……在中國的北宋,一個小小的私家花園就成為融匯那個時代輝煌藝術的空間載體。那一份光榮,絲毫不遜于古希臘的雅典學院。美豐儀,成為當下時興的一個熱詞。但真正的美豐儀,不是《瑯琊榜》里的梅長蘇、蕭景琰,而是真實歷史中的蘇軾、蘇轍、秦觀、米芾。他們不僅有肉身之美,更兼具人格之美,一種從紅塵萬丈中超拔出來的美。中國傳統的審美記憶中找不見史泰隆式的肌肉男,而是將這種力量與擔當,收束于優雅藝術與人格中,只有文明之國,才崇尚這種超越物理力量的精神之美。

仇英(傳)《西園雅集圖》  

蘇軾生活的時代,無論如何不能說是一個最好的時代。他一生歷經宋仁宗、宋英宗、宋神宗、宋哲宗、宋徽宗五位皇帝,一茬不如一茬。葉嘉瑩說:“北宋弱始自仁宗。”(葉嘉瑩:《古典詩詞講演集》,第249頁,河北教育出版社1997年版)宋仁宗當年說“吾今日又為子孫得太平宰相兩人”,對蘇軾器重有加;宋英宗性久慕蘇軾文名,曾打算任命蘇軾為翰林,因為受到宰相韓琦的阻撓,才沒能實現;宋神宗也器重蘇軾,卻抵不過朝廷群臣的構陷而將蘇軾下獄,縱然他寄望于蘇軾,也犯不著為蘇軾一人得罪群臣;宋哲宗貪戀女色,十四歲就想著以宮中尋找乳婢的名義給自己找女人;宋徽宗玩物玩女人,終致亡國,關于他的故事,留在后面細說。公元1101年,蘇軾死在常州,距離北宋王朝的覆滅,只有25年。他敬天,敬地,敬物,敬人,也敬自我,在孤獨中與世界對話,將自己的思念與感傷、快樂與凄涼,將生命中所有不能承受但又必須承受的輕和重,都化成一池萍碎、二分塵土、雨晴云夢,月明風裊,留在他的藝術里。在悲劇性的命運里,他仍不忘采集和凝望美好之物,像王開嶺所寫的:“即使在一個糟糕透頂的年代、一個心境被嚴重干擾的年代,我們能否在抵抗陰暗之余,在深深的疲憊和消極之后,仍能為自己攢下一些明凈的生命時日,以不至于太辜負一生?”(王開嶺:《夜泊筆記》,見《第十六屆百花文學獎散文獎獲獎作品集》,第17頁,百花文藝出版社2015年版)我經常說,現實中的所有問題與困境都有可能從歷史中找到答案。許多人并不相信,在這里,蘇軾就成為從現實圍困中拔地而起的一個最真實的例子。時代給他設定的困境與災難,比我們今天面對的要復雜得多。蘇軾置身在一個稱得上壞的時代,卻并不去幻想一個更好的時代,因為即使在最好的時代里也會有不好的東西。他相信,在這個世界上,沒有完美無缺的彼岸,只有良莠交織的現實。因此,蘇軾沒有怨恨過他的時代,甚至連抱怨都沒有。這是因為他用不著抱怨——他根本就不在乎那是怎樣的時代,更不會對自己與時代的關系做出精心的設計與謀劃。有的藝術家必須依托一個好的時代才能生長,就像葉賽寧自殺后,高爾基感嘆的:他生得太早,或者太晚了。但像蘇軾這樣的人是大于時代的,無論身處怎樣的時代,時代都壓不死他。他給予那個時代的,比他從時代中得到的更多。木心說,藝術家僅次于上帝。(木心:《文學回憶錄》,上冊,第499頁,廣西師范大學出版社2013年版)

《寒食帖》

元豐七年(1084),也就是蘇軾寫下《寒食帖》之后的第三個春天里,宋神宗把蘇軾調任到離汴京不遠的汝州(今河南臨汝)。他從黃州出發,順江而下,過金陵時,他一定要去拜見一下已經辭官、在金陵城與鐘山之間的半山園隱居八九年的王安石。聞聽蘇軾過金陵,王安石等不到蘇軾前來晉謁,就已騎上小驢,去江邊船上,主動去尋找蘇軾了。因為作為一代文宗,王安石一直關注著遠在黃州的蘇軾。蘇軾的詩詞、散文、書法、繪畫,讓王安石深感著迷。藝術在不知不覺中,彌合著二人在政治上的巨大鴻溝。相別時,王安石發出這樣的長嘆:“不知更幾百年,方有如此人物!”王安石不幸言中了。像蘇軾這樣僅次于上帝的人,在歷史中果然成了絕版,徒留我們這些庸碌之徒,站在自己的時代里,發出千年一嘆。

責任編輯:張茜楠

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